Saturday, February 21, 2009
Friday, February 20, 2009
Joy of Life
A alegria de viver - Le bonheur de vivre (The Joy of Life)
175 x 241 cm
Barnes Foundation, Merion, PA
1905-1906
Matisse, é bem a alegria de viver, sem medo da cor e dos elementos decorativos. Um festim para os sentidos.
Prozac
Mira Sorvino is really funny in this movie...I think it's the first movie Woody Allen did after starting to be on Prozac.
Stranger than fiction...
Page last updated at 16:05 GMT, Monday, 16 February 2009
Nuclear subs collide in Atlantic
HMS Vanguard is now back at its home base at Faslane on the Clyde
A Royal Navy nuclear submarine was involved in a collision with a French nuclear sub in the middle of the Atlantic, the MoD has confirmed.
HMS Vanguard and Le Triomphant were badly damaged in the crash in heavy seas earlier this month.
First Sea Lord Admiral Sir Jonathon Band said the submarines came into contact at low speed and no injuries were reported.
Both the UK and France insisted nuclear security had not been compromised.
Factfile: HMS Vanguard and Le Triomphant
BBC defence correspondent Caroline Wyatt said the incident was "incredibly embarrassing" for the Ministry of Defence (MoD).
HMS Vanguard returned to its home base Faslane on the Firth of Clyde under her own power on 14 February.
"Very visible dents and scrapes" could be seen as tugs towed her in to the port on the final stage of the journey, our correspondent said.
First Sea Lord Admiral Sir Jonathon Band confirms the collision took place
The submarines are equipped with sonar to detect other vessels nearby but our correspondent said it might be the case that the anti-sonar devices, meant to hide the submarines from enemies, were "too effective".
"This is clearly a one-in-a-million chance when you think about how big the Atlantic is," she said.
The two submarines are key parts of each nation's nuclear deterrent, and would have been carrying missiles, though both the UK and France have insisted there was no danger of a nuclear incident.
They were carrying around 240 sailors between them. A French naval spokesman said the collision did not result in any injuries to the crew.
Le Triomphant is based at L'Ile Longue near Brest, north-west France. HMS Vanguard arrived back in Faslane on Saturday.
On 6 February, France's defence ministry had said that Le Triomphant "collided with an immersed object (probably a container)" when coming back from patrolling, and that the vessel's sonar dome was damaged.
But in a subsequent statement, it admitted that the collision between the two submarines took place.
"They briefly came into contact at a very low speed while submerged," the statement added.
'Large ocean'
Retired Commodore Stephen Saunders, editor of Jane's Fighting Ships, said the cause of the collision appeared to be procedural rather than technical.
"These submarines should not have been in the same place at the same time," he added.
If there were ever to be a bang it would be a mighty big one
Nick Harvey
Lib Dem shadow defence spokesman
Q&A: Submarine collision
Nuclear engineer John Large told the BBC that navies often used the same "nesting grounds".
"Both navies want quiet areas, deep areas, roughly the same distance from their home ports. So you find these station grounds have got quite a few submarines, not only French and Royal Navy but also from Russia and the United States."
In 1992, the US nuclear submarine USS Baton Rouge was struck by a surfacing Russian nuclear sub in the Barents Sea.
When the nuclear submarine HMS Trafalgar ran aground during a training exercise off the coast of Skye in 2002, the damage was estimated at £5m ($7m).
HMS Vanguard completed a two-year refit completed in 2007 as part of a £5bn contract, and is not due to be replaced until 2024.
Politicians have demanded more information on the latest incident.
Lib Dem defence spokesman Nick Harvey has called for an immediate internal inquiry with some of the conclusions made public.
"While the British nuclear fleet has a good safety record, if there were ever to be a bang it would be a mighty big one," he said.
"Now that this incident is public knowledge, the people of Britain, France and the rest of the world need to be reassured this can never happen again and that lessons are being learned."
Meanwhile, SNP Westminster leader Angus Robertson has called for a government statement.
"The Ministry of Defence needs to explain how it is possible for a submarine carrying weapons of mass destruction to collide with another submarine carrying weapons of mass destruction in the middle of the world's second-largest ocean," he said.
The Campaign for Nuclear Disarmament described the collision as "a nuclear nightmare of the highest order".
CND chair Kate Hudson said: "The collision of two submarines, both with nuclear reactors and nuclear weapons onboard, could have released vast amounts of radiation and scattered scores of nuclear warheads across the seabed."
HMS VANGUARD
Launched in 1992
One of four British submarines carrying Trident nuclear missiles
Displacement (submerged) 16,000 tonnes, 150m (492ft) long
Can carry 48 nuclear warheads on a maximum of 16 missiles
Full crew is 145, including 14 officers
Submerged speed of 25 knots
LE TRIOMPHANT
Launched in 1994
One of four French ballistic missile nuclear-powered subs
Displacement (submerged) 14,000 tonnes, 138m (452ft) long
Can carry 16 ballistic missiles with nuclear warheads
Full crew is 110, including 15 officers
Submerged speed over 25 knots
Exquisite
Main Entry:1ex·qui·site
Pronunciation:\ek-ˈskwi-zət, ˈek-(ˌ)\
Function:adjective
Etymology:Middle English exquisit, from Latin exquisitus, past participle of exquirere to search out, from ex- + quaerere to seek
Date:15th century
1: carefully selected : choice
2archaic : accurate
3 a: marked by flawless craftsmanship or by beautiful, ingenious, delicate, or elaborate execution
4 a: pleasing through beauty, fitness, or perfection
Things Fall Apart
William Butler Yeats: "The Second Coming" (1921)
Yeats was attracted to the spiritual and occult world and fashioned for himself an elaborate mythology to explain human experience. "The Second Coming," written after the catastrophe of World War I and with communism and fascism rising, is a compelling glimpse of an inhuman world about to be born. Yeats believed that history in part moved in two thousand-year cycles. The Christian era, which followed that of the ancient world, was about to give way to an ominous period represented by the rough, pitiless beast in the poem.
Turning and turning in the widening gyre (1)
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the center cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.
Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming (2) is at hand;
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi (3)
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries (4)
of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last
Slouches towards Bethlehem to be born?
Notes:
(1) Spiral, making the figure of a cone.
(2) Second Coming refers to the promised return of Christ on Doomsday, the end of the world; but in Revelation 13 Doomsday is also marked by the appearance of a monstrous beast.
(3) Spirit of the World.
(4) 2,000 years; the creature has been held back since the birth of Christ. Yeats imagines that the great heritage of Western European civilization is collapsing, and that the world will be swept by a tide of savagery from the "uncivilized" portions of the globe. As you read this novel, try to understand how Achebe's work is in part an answer to this poem.
General introduction to the novel:
Things Fall Apart, published in 1958, is the seminal African novel in English. Although there were earlier examples, notably by Achebe's fellow Nigerian, Amos Tutuola, none has been so influential, not only on African literature, but on literature around the world. Its most striking feature is to create a complex and sympathetic portrait of a traditional village culture in Africa. Achebe is trying not only to inform the outside world about Ibo cultural traditions, but to remind his own people of their past and to assert that it had contained much of value. All too many Africans in his time were ready to accept the European judgment that Africa had no history or culture worth considering.
He also fiercely resents the stereotype of Africa as an undifferentiated "primitive" land, the "heart of darkness," as Conrad calls it. Throughout the novel he shows how African cultures vary among themselves and how they change over time. Look for instances of these variations as you read.
As a young boy the "African literature" he was taught consisted entirely of works by Europeans about Africa, such as Conrad's Heart of Darkness and Joyce Cary's Mister Johnson, which portrays a comic African who slavishly adores his white colonist boss, to the point of gladly being shot to death by him. Achebe has said that it was his indignation at this latter novel that inspired the writing of Things Fall Apart. Try to see in what ways his novel answers Cary's. He also wrote a famous attack on the racism of Heart of Darkness which continues to be the subject of heated debate.
The language of the novel is simple but dignified. When the characters speak, they use an elevated diction which is meant to convey the sense of Ibo speech. This choice of language was a brilliant and innovative stroke, given that most earlier writers had relegated African characters to pidgin or inarticulate gibberish. One has the sense of listening to another tongue, one with a rich and valuable tradition.
You are a Sylph
The sylphs are the air spirits. Their element has
the highest vibratory rate of the four (beside
earth, fire, water). They live hundreds of
years, often reaching one thousand and never
seeming to get old. They are said to live on
the tops of mountains. The leader of the sylphs
is a being called Paralda who is said to dwell
on the highest mountain of Earth.
Sylphs often assume human form but only for short
periods of time. They vary in size and can be as
large as a human. They are volatile and
changeable. The winds are their particular
vehicle. The work through the gases and ethers
of the Earth and are kindly toward humans.
Slyphs are usually seen with wings, looking
like cherubs or fairies.
Because of their
connection to air, which is associated with the
mental aspect, one of their functions is to
help humans receive inspiration. The sylphs are
drawn to those who use their minds,
particularly those in creative arts.
Thursday, February 19, 2009
consciousness flashed
Chemical Alteration, 1975
Francis Newton Souza
Francis Newton Souza (Goa, 1924-Bombay, 2002) es posiblemente, junto a M.F. Husain, el artista contemporáneo más importante de la India. Estudió en la J.J. School of Art, de la que fue expulsado en 1942 por apoyar el movimiento para la independencia que encabezaba Gandhi. En 1947 fundó el Progressive Artist’s Movement, con Husain, S.H. Raza y K.H. Ara, entre otros.
Pintó la naturaleza, paisajes, desnudos y, curiosamente, iconos cristianos. La confrontación entre los sexos es uno de los temas que produce mayor tensión en sus obras. Su estilo recoge la influencia de su Goa natal, del arte católico y la pintura renacentista, del paisajismo europeo del dieciocho y el arte moderno.
Não : não digas nada !
Não: não digas nada!
Supor o que dirá
A tua boca velada
É ouvi-lo já
É ouvi-lo melhor
Do que o dirias.
O que és não vem à flor
Das frases e dos dias.
És melhor do que tu.
Não digas nada: sê!
Graça do corpo nu
Que invisível se vê. No: ¡No digas nada!
Suponer lo que dirá
Tu boca velada
Es oirlo ya
Es oir lo mejor
De lo que dirías.
Lo que eres no viene a la flor
De las frases y de los días.
Eres mejor de lo que tú.
No digas nada: ¡Sé!
Gracia del cuerpo desnudo
Que invisible se ve.
Fernando Pessoa
5/6-2-1931
Saramago
"A solidariedade tem de manifestar-se de forma prática, caso contrário torna-se numa posição filosófica sem compromisso algum ou real valor."
Entrevista à Esquire.es tradução minha.
Saramago é o português vivo com o Nobel, é também um osso duro de roer, mas soube criar o seu espaço e a sua utilidade.
Here's looking at you, Syd
Here's Looking at You, Syd
How did one of pop music's epic breakdowns—that of Pink Floyd's dashing, mentally ill, drug-addled front man, Syd Barrett—find a place in a drama about Communist Czechoslovakia? The author recalls the genesis of his most recent play, Rock 'n' Roll, a London hit which reaches Broadway this month.
by. Tom Stoppard November 2007
At a certain street junction in Notting Hill in London there is nothing to memorialize what turned out to be one of the defining fractures in the story of rock music. I think about it every time I pass that way. Forty years ago come January, an old Bentley carrying three-quarters of Pink Floyd, plus a new recruit brought in to cover for their hopelessly zonked-out front man Syd Barrett, was en route to their 242nd gig when … well, here is Tim Willis telling it again in Madcap (2002):
As they crossed the junction of Holland Park Avenue and Ladbroke Grove, one of them—no one remembers who—asked, "Shall we pick up Syd?" "Fuck it," said the others. "Let's not bother."
There are people, says Esme, a 60s-going-on-90s flower child in Rock 'n' Roll, "who think Pink Floyd have been rubbish since 1968." Barrett, the voice, words, and spirit of the band's first album and of two solo albums after the split, does that to people, some people, like my friend Charlie, who—years ago now—would groan and shake his head over my constancy to what he called the "lugubrious, pretentious" post-Barrett Floyd and try to convert me to the "lost genius" who'd retired hurt to cultivate his garden in Cambridge.
I didn't get it, but what I got was the shimmer of a play asking to be written. I like pop music (which is a genus; rock is a species) and I could see and hear the ghost of a play set in a suburban semi (which in England means half a house in a street of houses halved as symmetrically as Rorschach blots and occupied by people who are definitely not rock gods), and here, in my play, the reclusive middle-aged "crazy diamond" would … er, do what, exactly?
Charlie lent me a couple of books about Barrett, and I got hold of a couple more. Books about Barrett go from acid hell to nerd heaven (engineers' reports detailing overdubs and so on), but as for writing a play about any of it—well, you'd have to have been there.
There was another little problem too: I have no understanding of music, none at all. Much as I love the noise it makes, I can stare for hours at a guitar band and never work out which guitar is making which bit of noise. Also, my brain seems incapable of forming a template even for sounds I've heard a hundred times. You know how it is at rock concerts when half the crowd starts to applaud the first few notes of what's coming? My brain is like a two-year-old playing with wooden shapes: sometimes I'm still looking for the right-shaped hole when the lyrics finally kick in, and it turns out to be "Brown Sugar." Me and music. So I put Syd aside, wrote plays about other matters, and listened to a lot of rock and roll as the years went by.
With each play, I tend to become fixated on one particular track and live with it for months, during the writing—my drug of choice, just to get my brain sorted. Then I'd turn off the music and start work. I wrote most of "The Coast of Utopia" between listening to "Comfortably Numb" on repeat. With another play, Arcadia, the drug was the Rolling Stones' "You Can't Always Get What You Want," and since that play ends with a couple waltzing to music from an offstage party, I wrote the song into the ending and stayed high on that idea till I'd finished. It was inspiring. When, in rehearsals, it was pointed out to me that "You Can't Always Get What You Want" isn't a waltz and that, therefore, my couple would have to waltz to something else, I was astonished, uncomprehending, and resentful.
These somewhat humiliating confessions do more than enough to explain why the Syd Barrett play never got started. To explain how Syd then got enmeshed in a play, Rock 'n' Roll, which is partly about Communism, partly about consciousness, slightly about Sappho, and mainly about Czechoslovakia between 1968 and 1990, is first simple, then difficult. It was because of the photograph of a 55-year-old man wrapped up warm in muffler and gloves, on his bike.
When you take away everything plays think they're about, what's left is what all plays—all stories—are really about, and what they're really about is time. Events, things happening—Ophelia drowns! Camille coughs! Somebody has bought the cherry orchard!—are different manifestations of what governs the narratives we make up, just as it governs the narrative we live in: the unceasing ticktock of the universe. There is no stasis, not even in death, which turns into memory.
Barrett died, 60 years old, a month after my play opened, 5 years after that photograph of him cycling home with his shopping from the supermarket. When I first saw the photo—in Willis's book—I found myself staring at it for minutes, at the thickset body supporting the heavy, shaven potato head, comparing it with images of Barrett in his "dark angel" days, like the shot on this story's opening page. "He was beautiful," Esme says. "He was like the guarantee of beauty," and, high-flown though it might be to apply Virgil's untranslatable chord "there are tears of things," sunt lacrimae rerum, to a snatched photo of a burly bloke with Colgate and Super Soft toilet paper in his bicycle basket, that's what came into my mind in the long moment when I understood that it was this play, the one about Communism, consciousness, Sappho, and, God help us, Czechoslovakia, into which Syd Barrett fitted. The tears of things are in mutability and the governance of time.
Perhaps it was because Barrett dropped out of sight for decades that time seemed not merely to connect the two images in the usual commonplace way (he used to look like this, then later he looked like that, so what?), but also to sever them. A person's identity is no mystery to itself. We are each conscious of ourselves and there is only one person in there: the difference between this photo of me and that one is unmysterious. But everyone else's identity we construct from observable evidence, and the reason I was so fascinated by Barrett on his bicycle was that for a mind-wrenching moment, he was—literally—a different person.
This is not completely fanciful, and barely a paradox. Barrett himself colluded with it when he answered someone who doorstepped him, "Syd can't talk to you now," and long before he was photographed on his bicycle he reverted to his real name, which was Roger. I don't doubt that in the first instance he was just trying to get rid of an unwelcome caller, and in the second instance he was simply putting his old days and ways behind him: it's not necessary to infer a dislocation of his self-consciousness. The collusion was with the way we adjust our idea of who he is, who anyone is. And this is partly how drama works, through constant adjustment of our idea of who people really are under the labels, the "Communist academic," the "Czech rock fanatic," the "wife dying of cancer," and the others.
The realization that this was Syd's play, too, is not as bizarre as it might seem. The lineaments of the unwritten play included a Czech rock fan and an outlaw band, the Plastic People of the Universe, so rock and roll was already part of it. As for the English Communist professor, Cambridge would do nicely for him. Syd's last gig, in 1972 at the local Corn Exchange, was reviewed by Melody Maker: "A girl gets up on stage and dances; he sees her, and looks faintly startled." So let's give the professor a daughter who was that very girl, and let's see why Syd looked faintly startled. Willis's short, exemplary book recounts, too, how the student daughter of Syd's first real girlfriend was walking to lectures one day, wearing one of her mother's Barbara Hulanicki coatdresses from 30 years before, when "this bald man on a bike pulled up to the kerb." The man said, "Hello, little Lib." "Hello," said the girl and moved on. It was a few seconds before she realized that the man had called her by her mother's name, and when she turned round, he'd gone. So while Czechoslovakia is going from Prague Spring to Velvet Revolution, let the Cambridge professor's flower-child daughter have a daughter who grows up and …
And also between the Prague Spring and the Velvet Revolution, in another part of the wood, at some unknown moment, so it seems to us, the beautiful, undamaged young man in velvet and silk who sang, "I've got a bike, you can ride it if you like / It's got a basket, a bell that rings … " turned into a very ordinary-looking bloke called Roger, who lived alone, never spoke to the neighbors, tidied his garden, and died from complications of diabetes. In both identities, he stepped out of a stillborn attempt at a play all about himself, and without difficulty entered the dance of made-up characters in a made-up story, which, like every story, made-up or otherwise, like his own, is secretly about time, the disinterested ongoingness of everything, the unconditional mutability that makes every life poignant.
Tom Stoppard is a playwright and Oscar-winning screenwriter.
Wednesday, February 18, 2009
behind the space of me...
Yes were my favorite progrock band, I also loved its album covers by Roger Dean.
Rayuela
Rayuela, aparecida por primera vez en 1963, es la novela más trascendental del escritor argentino Julio Cortázar. Considerada como una de las novelas más influyentes de la literatura hispanoamericana contemporánea; supone la consolidación de un estilo personalísimo, rebelde y paródico, donde el lector asiste al destino de personajes que circulan entre las páginas evitando la predeterminación propia de la novela tradicional.
Considerada en sus primeros años por los escritores e intelectuales de la época, como un paralelo de lo que fue en Europa el Ulysses de James Joyce para la creación literaria en hispanoamérica.
Jessica Harper
I loved Jessica Harper back in the eighties, she has a nice site : www.jessicaharper.com
and I loved to read this :
Tuesday, July 10, 2007
Overlooked Classics: Inserts (1974)
http://mooninthegutter.blogspot.com/2007_07_01_archive.html
Flappers
“It was an age of miracles, it was an age of art, it was an age of excess, and it was an age of satire,” F.Scott Fitzgerald wrote in “Echoes of the Jazz Age.”
THE FLAPPER
by Dorothy Parker
The Playful flapper here we see,
The fairest of the fair.
She's not what Grandma used to be, --
You might say, au contraire.
Her girlish ways may make a stir,
Her manners cause a scene,
But there is no more harm in her
Than in a submarine.
She nightly knocks for many a goal
The usual dancing men.
Her speed is great, but her control
Is something else again.
All spotlights focus on her pranks.
All tongues her prowess herald.
For which she well may render thanks
To God and Scott Fitzgerald.
Her golden rule is plain enough -
Just get them young and treat them
rough.
Las meninas
"Las Meninas" – Uma fissura no tempo
Ricardo Coelho* - E-mail
Resumo - Este ensaio traz uma nova interpretação para um dos trabalhos mais fascinantes da história da Arte Ocidental até nossos dias e que continua a ser objeto de estudos e controvérsias; estamos falando de "Las Meninas" (1656) de Diego Velázquez (1599-1660). Nossa interpretação se estrutura a partir de impossibilidades descritas no famoso ensaio homônimo "Las Meninas" do filósofo Michel Foucault e de uma detalhada análise estrutural. O quadro é reanimado à nossa maneira numa tentativa de refazer a sua execução e assim entender o famoso enigma de Velázquez. Ao final foi acrescentado um apêndice a partir de outra interpretação de um texto também intitulado "As Meninas", até pouco tempo inédito, de Ferreira Gullar sobre o trabalho de Velázquez. A confrontação das interpretações não permite uma conclusão definitiva a respeito do quadro, porém, abre uma nova forma de olhar e analisar o enigma de "Las Meninas" como uma representação que se desdobra no tempo, ou melhor, como uma fissura no tempo linear da representação, sendo impossível que a cena como a conhecemos tenha ocorrido a um só tempo.
* Ricardo Coelho é artista plastico, desenvolve trabalhos pessoais e com o grupo COMfluencia de vídeo-arte. É mestre em artes visuais pelo Instituto de Arte da UNESP onde também se formou como Bacharel em Artes Plásticas. O ensaio "Las Meninas, uma fissura no tempo" é parte integrante da dissertaçao de mestrado defendida em maio de 2003.
"Las Meninas" – Uma fissura no tempo.
Neste ensaio desenvolveremos outra interpretação para o grande enigma criado por Diego Velázquez em "Las Meninas" (fig.1). Usaremos como uma espécie de guia de nossa interpretação a brilhante leitura feita por Michel Foucault. Dela, porém, nos distanciaremos em quase toda a sua estrutura e a partir de sua própria estrutura.
É importante ainda, antes de iniciar nossa especulação, aconselhar a leitura deste ensaio de Foucault, que se encontra no livro "As palavras e as coisas"(1). É a partir de impossibilidades contidas na descrição, de brechas e dúvidas do próprio Foucault que iniciaremos este texto.
Figura 1: Las Meninas: Velásquez
Gombrich ao descrever este quadro usa o mesmo eixo da leitura de Foucault, ou seja, atribui ao espaço externo o tema da pintura. Vemos o que os reis viam; e o motivo do quadro que Velázquez executa no grande salão, na tela da qual vemos apenas o verso, são os próprios reis. O tema da pintura, numa jogada ardilosa de Velázquez, é inserido/revelado num reflexo ao fundo da sala num espelho que não pode existir como reflexo do espaço real segundo o próprio Foucault.
E Gombrich se pergunta e nós podemos tomar como nossa a sua dúvida:
"O que significa exatamente tudo isso? É possível que nunca o saibamos, mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da máquina fotográfica. Talvez a princesa tenha sido trazida à presença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da longa pose para o quadro, e o rei ou a rainha comentasse com Velázquez que ali estava um tema digno do seu pincel. As palavras proferidas pelo soberano são sempre tratadas como uma ordem e, assim, é provável que devamos essa obra prima a um desejo passageiro que somente Velázquez seria capaz de converter em realidade.(2)"
Talvez, talvez! Em vários momentos os termos da dúvida, os tempos verbais do provável ocupam, também, as descrições e suposições da interpretação de Foucault. Isto nos habilita à criação de outras suposições e assim o faremos sem querer fechar a discussão, que, como sabemos, não pode ser fechada. No entanto, o desejo passageiro pode ter sido um desejo do próprio Velázquez. Como disse Gombrich, é possível que nunca o saibamos. Porém todas essas possibilidades nos abrem o caminho para a estruturação de mais uma interpretação.
A primeira observação é de ordem estrutural e nos foi oferecida pelo tempo, tempo de existência da própria obra.
Vemos nitidamente em qualquer reprodução razoável da obra duas linhas que cortam verticalmente a tela (fig.2- ao lado), provavelmente algum material com composição diferente da tinta a óleo usado no esboço que se tornou visível com o tempo. Trata-se das duas primeiras linhas verticais da divisão áurea do quadro. O primeiro segmento passa pelo rosto da dama de honra que supostamente nos observa; deste segmento até a extremidade esquerda encontramos a segunda linha mestra do quadro que, coincidentemente, corta o rosto de Velázquez passando pela sua palheta.
Ao destacar coincidentemente queremos chamar a atenção para algo que não nos causa mais nenhuma dúvida, ou seja, a estruturação planejada da obra, de modo que cada figura tenha sido estudada detalhadamente. As subdivisões áureas continuam em toda a composição. Do segmento que corta Velázquez até o segmento da dama de honra, encontramos outro segmento cortando o rosto da princesa (fig.3). Do segmento que corta a princesa até o que corta Velázquez surge outro segmento que corta a dama de honra que oferece algo para a princesa beber (fig.4) e, traçando uma linha mediana a partir da linha que corta a dama de honra até a linha que corta a princesa, encontramos, por fim, o centro do espelho ao fundo que também corta o pequeno recipiente oferecido à menina (fig.5).
Figura 3 Figura 4 Figura 5
Esta descrição das linhas verticais pode parecer num primeiro momento inútil; no entanto, serve para reforçar a idéia de que o trabalho dificilmente representa algo que se passou de forma efetiva, ou seja, dificilmente estamos diante de um trabalho realizado a partir dos modelos a um só tempo. Isso nos libera ainda mais para as especulações que faremos a seguir.
Foucault em sua conclusão corrobora a possibilidade da criação de outras leituras ao frisar a autonomia deste quadro, desta representação em relação ao conceito clássico de representação que se funda numa noção de mimesis, de imitação da realidade.
"E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a representação pode se dar como pura representação.(3)"
Tendo já introduzido a conclusão de Foucault, tentaremos, a partir de agora, fazer uma breve descrição dos problemas levantados por ele em sua análise.
Em primeiro lugar é fundamental determinar a estrutura ou o eixo da leitura. Para Foucault o tema do trabalho está na parte externa: são os reis os modelos executados na grande tela da qual vemos apenas o verso, e isto nos é revelado pelo estratagema do espelho ao fundo da sala. As meninas, a princesa e suas damas de honra e os outros visitantes são trazidos para distrair os reis na sua longa pose.
Toda a descrição de Foucault parece extremamente clara, parece derrubar dúvida após dúvida, mas, ao final, constata-se um lugar que permanecerá para sempre vazio. O pintor não pode estar representado ao mesmo tempo em que o soberano está representado, ainda que toda a imagem/situação fosse refletida num grande espelho(4). O lugar do pintor e do modelo é o mesmo; consequentemente, é o mesmo, também, o lugar dos observadores.
Foucault estabelece o centro da composição como externo ao quadro a partir da estrutura interna da grande tela. Partindo de uma análise bem estruturada define como centros da composição o olhar da menina e o olhar dos reis no espelho e a partir das linhas que se desprendem desses olhares define efetivamente o centro da composição como exterior ao quadro.
Tudo parece resolvido, mas nos esquecemos das observações feitas por Foucault ainda na primeira parte de seu ensaio a respeito do espelho.
"Em sua clara profundidade, não é o visível que ele fita.(5)"
A falsidade do espelho como algo que reflete uma suposta realidade invisível e externa ao quadro é, em vários momentos, confirmada por Foucault e nem o precisaria. Bastaria que nos detivéssemos um pouco para perceber que nada do que poderia ser refletido naquele retângulo especular, caso se tratasse de uma representação da realidade espacial, está nele refletido.
Isto bastaria para abrir precedentes para outra leitura; porém um outro argumento organizado de maneira perfeita nos chama a atenção.
Foucault esclarece a sobreposição das funções olhantes do quadro, das funções externas do ponto "ideal e real"(6) do quadro quando fala da sobreposição entre o olhar do pintor, do modelo e do espectador, que somos nós. Este momento parece o mais frágil de toda a argumentação, apesar de, como já foi dito, impressionar pela estruturação perfeita. Foucault atribui a personagens internos do quadro as funções que ele havia determinado como essencialmente externas, como se toda a situação, organizada a partir da ótica de sua leitura, tivesse sido planejada por Velázquez.
Não acreditamos na impossibilidade de Velázquez ter organizado a sua composição desta maneira, de ter pensado estas figuras – o próprio auto-retrato , o visitante ao fundo e o reflexo dos reis ao centro - como os representantes internos desta realidade determinada inicialmente por Foucault para o espaço externo; porém, não acreditamos na eficácia desta argumentação que encontra explicação para tudo e ao final se dissolve numa impossibilidade sabida pelo autor desde o início de sua análise.
Então, nós nos utilizaremos de dois de seus principais argumentos para iniciarmos a nossa interpretação do quadro. A falsidade do espelho como ponto principal para especular outra "realidade possível" e, a partir deste argumento, discutir a "impossibilidade essencial" desta representação, o lugar do pintor e do modelo, consequentemente o nosso.
Já fizemos uma primeira análise do quadro a partir de indícios que o próprio tempo nos legou ao descrevermos a organização/divisão (fig.1 a 5) da tela através do seguimento áureo e a partir de linhas que se tornaram aparentes. Isso nos dá um certo crédito para não sermos acusados de pura especulação.
Continuemos por um instante, um pouco mais, observando a grande tela, não a de que vemos o verso na representação, mas a representação em si, onde se dá todo o espetáculo.
A harmonia e a disposição das figuras é perfeita, a luz que banha a sala parece difusa, refletida do próprio céu, como deveria ser a luz para a execução de uma boa pintura. O clima é tranqüilo e a menina, a princesa, ainda muito jovem, com cinco anos aproximadamente, está muito concentrada em algo externo ao quadro, a ponto de negligenciar o gesto da dama de honra que lhe oferece algo para beber, possivelmente, uma xícara de chá.
Não é estranho tamanha concentração para uma criança na sua idade, não nos parece mais estranha ainda a suposição de que a menina foi trazida num dado momento para distrair os seus pais reais durante uma longa pose e esta permaneça numa postura tão formal. Poderíamos pensar que não, dada a importância das figuras que estão à sua frente; porém, à sua frente estão seus pais e nós sabemos como provavelmente deveria ser a atitude da graciosa criança se estivesse ali realmente para distraí-los.
Uma curiosidade nos fez procurar a jovem princesinha em outro lugar. Sim, procurar uma outra representação da menina. Não precisamos pesquisar muito, uma única imagem foi o suficiente para nos convencer do que já estávamos convencidos. Uma pintura de 1659 da "Infanta Margarida em Vestido Azul"(fig.6) é quase uma sobreposição à pintura feita três ou quatro anos antes.
Figura 6 :
Infanta Margarida em Vestido Azul: Velásquez
É verdade que o rosto da menina não traz a mesma graça da primeira infância, está mais alongado, mas isso não vem ao caso. A "pose" é quase idêntica, mas é o olhar que nos chama a atenção. O que será que faz com que a princesa, ainda uma menina, permaneça tão concentrada em algo que está externo ao quadro? Poderíamos supor que olha para seus régios pais, afinal, o olhar com pequena diferença de ângulo (ângulo invertido) é o mesmo do outro quadro.
Poderíamos? Dificilmente. Depois de observarmos com atenção as duas pinturas, não podemos supor que ambas estejam olhando para os reis. A partir disto podemos começar a discutir o eixo estabelecido por Foucault, e não apenas por ele, mas provavelmente, por todos os que se dispuseram a esclarecer o enigma.
Em momento algum Foucault olhou para a grande pintura como o motivo a ser olhado. Ele sempre lançou seu olhar para algo que efetivamente não existe, ainda que do ponto de vista ideal, pois mesmo aí um lugar permanece vazio e assim falha toda a bela estrutura desenvolvida para explicar o segredo desta representação.
O espelho é falso. Nesse ponto concordamos com Foucault, mas este espelho pode ter outra função que não a de tornar visível o duplamente invisível, ou seja, a tela onde vemos o verso e o modelo que Velázquez executa no espaço externo – os reis.
Para que se justifique a análise deste quadro como parte do nosso trabalho podemos adiantar que Velázquez subverte a estrutura linear do tempo, a estrutura onde se funda toda a tradição da representação dentro das noções de contraposto, pelo menos, até o início do século XX.
Velázquez nos dá numa mesma superfície bidimensional a pura felicidade de vislumbrar dois instantes separados pelo tempo e pelo espaço. Para tornar isso mais claro vamos utilizar um pouco do espírito metafísico da análise de Foucault. Vamos, segundo nossa versão, contar o que se passou no grande salão onde está a tela de que vemos o verso.
Depois das primeiras observações a respeito da pose da princesa podemos afirmar que ela se encontra posando para Velázquez, seu olhar não é de espanto como supõe Foucault, e sim, como já afirmamos, de uma infantil concentração, aquela que só as crianças possuem, quando são convencidas da importância de seus atos. A disposição dos braços é a mesma da pintura de 1659 (fig.7 e 8, respectivamente), o que reforça nossa tese. (Figura 7. detalhe da fig.1 / Figura 8. detalhe da fig.2)
Ao contrário do que afirma Foucault (Velázquez e a princesa compartilham o mesmo olhar como personagens internos do quadro em direção ao tema da pintura, até agora, considerado como, externo à própria pintura) a cumplicidade entre os olhares de Velázquez e da princesa é a mesma estabelecida no retrato da "Infanta Margarida em Vestido Azul" de 1659, ou seja, entre modelo e pintor.
Velázquez pertence na essência da representação ao universo externo a ela, ainda que pertença também, neste caso, ao universo interno do trabalho como iremos esclarecer mais adiante. A mudança do eixo estabelecido por Foucault em sua leitura funda a nossa interpretação.
Numa tentativa de tornar mais clara nossa tese, pedimos àqueles que nos acompanhar para se esquecerem momentaneamente da grande tela onde vemos o verso e a própria auto-representação de Velázquez. Vamos à moda de Gombrich e do próprio Foucault descrever, como já foi dito, o que se passou no grande salão onde todo o espetáculo aconteceu.
Velázquez dispõe as meninas de maneira harmoniosa para a execução de mais um testemunho de um dos membros da família real. É importante reforçar que o ângulo de estruturação foi alterado em nossa análise. A grande tela e Velázquez dentro da representação não existem assim como o espelho. Vemos apenas as meninas e a arquitetura do salão com seus quadros, sua saída ao fundo e um trecho da grande janela à direita por onde jorra a luz.
Velázquez inicia sua pintura e num dado momento um cortesão que passa pára e fica observando da outra sala o que acontece no grande salão. Ele vê as costas das meninas e o verso da grande tela. Na sequência vê Velázquez oscilante entre observar os modelos (as meninas) e executar o grande trabalho.
Podemos perceber que sua atenção foi tomada momentaneamente, o suficiente, porém, para Velázquez fixar sua longa figura neste instante de dúvida, neste contraposto clássico entre retomar o seu sentido ou permanecer estático por mais um momento.
Então, o cortesão permanece um pouco mais e se torna testemunha de outra situação. Sem que o mestre perceba, os reis entram no salão pelas suas costas e ficam por alguns segundos observando a execução do trabalho em que sua doce filha muito concentrada é o tema principal.
Apenas para não nos perdermos: o cortesão ao fundo vê, na sequência, 1º- as costas das meninas e das outras figuras, 2º- o verso da grande tela onde Velázquez executa as meninas (o tema da pintura) , 3º- Velázquez pintando, e, 4º- os reis observando toda a cena. Lembremo-nos de que o auto-retrato de Velázquez, a grande tela e o espelho ao fundo ainda não existem.
De repente a atenção da princesa é lançada para trás do olhar de Velázquez, a menina por um instante esboça um leve sorriso ao perceber os visitantes. Velázquez também percebe que os reis estão observando tudo, e aí instaura-se a grande tensão; Velázquez está entre a família real, de costas para os reis.
Todas as suposições a partir de agora são cabíveis. Talvez Gombrich tenha razão ao supor que o rei tenha dito que aquele era um tema digno de uma grande pintura. Nós nos utilizaremos, porém, de outra parte do seu argumento, ou melhor, de outra parte do seu desejo, para continuarmos a nossa história.
"...mas eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo muito antes da invenção da máquina fotográfica."(7)
Velázquez no seu gênio pode ter-se imposto o desafio de reunir toda a cena da qual fazia parte numa única superfície. O tempo e o espaço eram seus obstáculos além da relação de respeito com os seus monarcas.
Permanecer de costas para os reis na representação como efetivamente/supostamente ocorreu no momento de sua inspiração sem estar de costas para os reis numa atitude desrespeitosa aos olhos de todos, mas, principalmente, a seus olhos e aos olhos dos reis a quem, provavelmente, ofereceu o trabalho.
Velázquez, para nós, não fixa um momento real de tempo antes da invenção da máquina fotográfica. Vai além, opera uma verdadeira montagem fotográfica que poderia ser, num sentido ideal, o próprio antecedente do procedimento cinematográfico. Velázquez subverte a estrutura linear da representação na profundidade do tempo. Não podemos, portanto, entender este trabalho se procedermos a nossa análise como Foucault, dentro de uma narrativa diacrônica.
O sentido de entendimento ocidental do tempo baseado numa estrutura linear impediu até agora qualquer alteração deste eixo de leitura do trabalho de Velázquez. Este foi o motivo, também, que levou a brilhante leitura de Foucault a deixar uma lacuna analisando-a como sendo própria de uma representação que se distanciava da representação clássica fundada na imitação da realidade para se encerrar na sua própria realidade como uma representação autônoma.
O espelho falso introduzido por Velázquez no fundo do grande salão não nos mostra o que é duplamente invisível, o modelo para quem todos olham e o que seria o tema da tela onde Velázquez trabalhava. O espelho na sua profundidade fictícia é a primeira parte da montagem de um estratagema muito bem estruturado por Velázquez.
Para não nos perdermos será interessante retomar o fio de nossa história, da nossa descrição do que aconteceu no grande salão. O auto-retrato de Velázquez e a grande tela de que vemos o verso na representação final, como já havíamos dito, ainda não existem. Vemos agora o cortesão ao fundo, as meninas (o tema principal da pintura) e o retrato dos reis que acaba de ser inserido por Velázquez no falso espelho no fundo do salão.
O espelho na sua profundidade fictícia insere na superfície da representação a profundidade da quarta dimensão, um fragmento de um tempo passado, de um testemunho do próprio Velázquez ao virar-se para reverenciar seus soberanos. Para reforçarmos está idéia, poderíamos utilizar uma análise que Meyer Schapiro (8) fez para descrever um exemplo de representação do tempo na arte e o seu desenrolar dentro do espaço pictórico em perspectiva; Schapiro cita uma prática entre os pintores da Europa ocidental dos séculos XV e XVI em que estes inseriam episódios a partir do fundo que precedem ou sucedem na narrativa o assunto principal. Sabemos, naturalmente, que um reflexo estende a deformação do espaço em perspectiva, porém, é tentadora esta aproximação, principalmente, pela proximidade temporal com Velázquez um pouco posterior a estes artistas.
"A ordem dos episódios no tempo e a distância entre eles não só correspondem amplamente a uma ordem no espaço: no sistema de representação da perspectiva, o aumento ou a diminuição do tamanho das figuras corresponde, grosso modo, aos intervalos de tempo entre os acontecimentos retratados."(9)
O espelho não nos oferece o encantamento do duplo como pressupõe Foucault; ele torna visível outra dimensão do espaço. Ele não nos oferece o encantamento do duplo porque o objeto da representação são as próprias meninas como já demonstramos com as descrições anteriores.
Isto pode parecer um pouco movediço, até mesmo atrevido por entrar em confronto direto com a leitura de Foucault. Porém, tudo ficará claro, agora, que é chegada a hora de revelarmos o grande segredo do quadro. Para isso precisaremos retomar o que havíamos deixado de lado, a grande tela de que vemos o verso e o próprio Velázquez.
Como Velázquez poderia ficar de costas para os reis sem estar de costas para os reis aos olhos de todos? A solução encontrada por Velázquez é tão fantástica e nossa interpretação nos pareceu tão óbvia a ponto de não querermos nos dedicar mais profundamente a este trabalho que apresentamos agora.
Velázquez se auto-retrata posteriormente com a utilização de um espelho, provavelmente, o único e verdadeiro espelho utilizado no quadro mas que nele (no quadro), não se apresenta fisicamente em sua totalidade; porém, é latente o seu reflexo ao nos apresentar o próprio autor.
Velázquez não pode existir no quadro sem dividir conosco o lugar que por um momento também foi o dos reis, o lugar dos observadores; por isso, é o deslocamento do tema principal da pintura – as meninas – para o lado externo da superfície – os reis – o grande equivoco da interpretação deste quadro.
O tema de execução de qualquer representação como no exemplo de "Las Meninas" é, naturalmente, externo à superfície da representação e, mesmo que os reis tenham sido introduzidos posteriormente no espelho falso assim como o auto-retrato de Velázquez, essa relação essencial da representação não se altera. Mas, se um homem numa representação está olhando para o exterior da tela, seja para onde for, o tema da pintura é o homem na tela olhando para o exterior ainda que o seu olhar nos intrigue e nos faça querer adivinhar o que olha.
O enigma é causado por uma fissura no tempo linear da representação. O que vemos não se deu a um só tempo e não o seria possível dessa forma. Vemos o tema principal acrescido do passado e ainda que não nos convencêssemos disso apenas com a imagem do espelho o auto-retrato seria mais do que latente a esse respeito.
Velázquez fita a si próprio e não os reis como afirma Foucault. Introduz sua figura recuperando a tensão do passado, ou seja, permanecendo entre a família real. Assim, Velázquez divide eternamente os dois lados da representação com os reis. No interior do quadro permanece de costas para os monarcas e no exterior divide o espaço que lhe é destinado por essência, o seu reinado, o do ato da representação.
O lugar vazio deixado pela leitura de Foucault começa a se tornar claro, mas falta ainda tratar mais detidamente da grande tela que Velázquez executa no interior do quadro. Para os observadores mais atentos já se tornou clara também esta lacuna; ela merece uma atenção especial.
A pintura que não apenas Foucault supôs como sendo o retrato dos reis não existe. O retrato dos reis existe apenas como memória do passado inserida na profundidade da representação, no falso reflexo do espelho no fundo da sala, visto que, já está claro, ocorreu um equívoco no eixo até agora estabelecido na leitura do trabalho. O tema da pintura está em evidência na superfície da pintura e não no que lhe é externo.
Portanto, o que está representado na grande tela de que vemos o verso responsável pelo enigma de "Las Meninas"? A partir do que já descrevemos nos parece óbvia a resposta.
A grande tela da qual vemos o verso na representação é o que não vemos quando vamos ao Museu do Prado em Madri, ou seja, a estrutura de sustentação da própria tela.
A imagem do auto-retrato de Velázquez nos oferece o duplo num sentido ideal e nesse mesmo sentido podemos olhar o reflexo falso dos reis, pois não os vemos na parte externa. O verso da tela ao contrário, finalmente, nos oferece o verdadeiro encantamento do duplo, ou se alguém preferir, do completo, afinal, não precisamos imaginar nada, pois tudo está para nós revelado; o palco e o bastidor do espetáculo na mesma superfície da representação.
Nenhum enigma, apenas um auto-retrato feito posteriormente, onde, parte do verso da tela que o pintor executava aparece como testemunha de seu ofício dentro do espaço que o pintor acabara de executar. Pode parecer uma explicação tão inconsistente diante de tudo o que já se escreveu a respeito do trabalho a ponto de nos deixarmos enganar, negligenciando, assim, o mais importante, ou seja, a realidade material e visível da obra.
Para sermos mais convincentes voltemos a nossa atenção para essa realidade, para a pintura, para o visível. Observando a posição de Velázquez na pintura e voltando a atenção agora para a sua posição frente à pintura dentro da pintura, a qual, supostamente nos esconde o enigma, verificaremos que se trata exatamente da mesma posição.
Para ficar mais claro ainda, imaginemos tudo executado, faltando para Velázquez concluir seu trabalho apenas a realização de seu auto-retrato.
Imaginemos, então, o mestre girando a grande tela em 180º no sentido anti horário (como se quisesse voltar no tempo) dentro do espaço que acabara de executar, posicionando sua tela perto de onde estavam seus modelos, para assim, na posição correspondente ao seu desejo, não se confundir com as proporções, tendo como fundo a arquitetura que já é fundo na grande representação. Tudo isso refletido num espelho do outro lado da sala, do lado em que Velázquez esteve até agora como autor executando o tema principal (as meninas).
Deste lado da sala, o lado das suposições, externo e estranho à superfície da representação, não conhecemos nada a não ser o próprio Velázquez (como autor que se auto-retratou) e por isso, não queremos supor nada, apenas que o mestre se utilizou de um espelho para se auto-retratar.
O que vemos então? Exatamente Velázquez no lado esquerdo de sua grande obra prima com o fundo da tela aparente a se observar no espelho cujo lugar ocupamos agora. Neste momento da sua execução Velázquez se observou a partir de um ponto de vista próximo de onde estiveram seus modelos, com a arquitetura e os quadros nas suas costas visíveis no reflexo do espelho. Este foi o último ato do espetáculo de Velázquez e, quando o seu fino pincel foi suspenso pela última vez, se abriu para nós algo que jamais se encerrará.
Não é o espetáculo do duplo que Velázquez nos apresenta. É o espetáculo do tempo e do espaço. Mostra-nos, em vez de um reflexo, a frente e o verso de algo que ocorreu em dois momentos distintos no tempo e no espaço.
A grande tela pode, como Foucault descreve, ter a função de equilibrar a composição com a grande janela que irradia a luz do lado direito, janela esta que, dentro da análise metafísica de Foucault, se estende até o espaço do observador. A tela, ao contrário, pertence a outro espaço que não se estende até nós, um espaço virtual. A tela representada na representação se encerra no espaço determinado pela extremidade da própria representação, visto que são uma e a mesma coisa.
As duas visibilidades incompatíveis que Foucault aborda desde o início do texto se devem à suposição de que o centro da representação é exterior à própria representação, este centro encontra na análise de Foucault o seu duplo na tela representada na representação, a qual tem como suposto testemunho o falso reflexo dos reis no espelho falso.
Um auto-retrato sempre nos põe ao lado do autor numa sobreposição de funções olhantes, no entanto, nunca somos nós o motivo para o qual olharam os artistas ao se auto-retratarem, apesar de nos olharem quando nós os olhamos.
Nossa análise restitui para a superfície da representação o centro da própria representação relegando a este espelho a sua verdadeira função. Uma função simbólica.
A representação absorveu Velázquez no momento em que ele se auto-retratou e se ofereceu como parte do espetáculo, assim como, neste momento, tornou visível o verso do palco, ou melhor, "o bastidor" do palco onde ocorre todo o espetáculo. Velázquez sempre esteve ao nosso lado e em certo sentido participa do espetáculo do duplo oferecido pelos dois lados de sua tela, pois, como autor, é pura invisibilidade tornada visibilidade no quadro em que sua figura não ocupa o grande destaque, o qual teria num auto-retrato comum.
Nada falta a nenhum olhar, ao espectador está reservado o centro real da cena, não real de realeza como Foucault afirma numa passagem, colocando-nos como intrusos no lugar do modelo, mas real de realidade. Ao espectador é reservado o seu devido lugar, o templo da observação.
O lugar onde imperam os reis situa-se na moldura e na profundidade do espelho falso, e como reflexo de uma realidade, qualquer que seja, falsa dentro da representação clássica, pertencente ao passado, como uma imagem do passado, e sendo assim, como uma imagem distante como é distante a sua realidade na representação. E, livre, o espelho pode se dar como puro espetáculo.
Apêndice acrescentado em 22 de dezembro de 2002.
Este ensaio foi concluído em setembro de 2002 e apresentado pela primeira vez a 20 de novembro de 2002 para uma banca examinadora no Instituto de Artes da UNESP como parte do relatório de qualificação para obtenção do título de Mestre conforme consta nos registros da Instituição.
Em 07 de dezembro de 2002 foi publicado no Caderno "Folha ilustrada" da "Folha de São Paulo" um ensaio do Poeta e Crítico Ferreira Gullar a respeito do quadro "As meninas" de Velázquez e que será publicado numa coletânea de ensaios inéditos do mesmo autor pela Cosac & Naify no início de 2003 sob o título "Relâmpagos".
Neste ensaio Ferreira Gullar alterou o tradicional eixo da leitura que toma os reis na parte externa do quadro como o tema da pintura transferindo-o para a princesa e as damas de honra. Por tomarmos conhecimento desta interpretação após a conclusão de nosso trabalho preferimos não alterar a sua estrutura; no entanto, sentimos a real necessidade de analisar este "relâmpago" acrescentando ao nosso trabalho uma breve reflexão em torno da interpretação de Ferreira Gullar.
"- um espelho que não se vê, de cuja existência se sabe apenas pelas coisas que reflete: o pintor, as meninas e as mulheres, o cão e também, lá no fundo, um homem que se detém numa escada: ao seu lado, refletidas noutro espelho pequeno, as imagens do rei e da rainha, que entraram na sala, no outro extremo do aposento, fora de nossa vista." (10)
A leitura de Ferreira Gullar é direta (assume o quadro como o reflexo de um espelho; sendo assim, como o próprio autor afirma, não contraditoriamente, a construção do quadro foi feita de maneira indireta) e assume as meninas, a princesa e as damas de honra como o tema da pintura, sendo o verso da grande tela representada ao lado do pintor como em nossa interpretação a própria tela em que está representado todo o espetáculo.
A cena observada através de um espelho a um só tempo torna o reflexo dos reis no espelho ao fundo possível graças ao simples jogo de rebatimentos entre os dois espelhos (e ainda que nada do espaço real esteja refletido no espelho ao fundo passamos a considerar esta possibilidade). Realizamos então uma simulação física com dois espelhos confirmando que Ferreira Gullar havia de modo objetivo "desvendado" o segredo do quadro. Isto, num primeiro momento, foi uma grande decepção, pois havíamos dedicado um extenso tempo à observação e análise deste trabalho. Como num clarão ou como o autor denominou seu conjunto de ensaios ainda em sua maioria inéditos, com um dos "Relâmpagos" ofuscou por um momento nossos olhos e nossa interpretação.
Então o clarão se dissipou e voltando a focar o quadro percebemos que a interpretação de Ferreira Gullar continha uma outra impossibilidade. Assim como Foucault, Ferreira Gullar deixou-se iludir pelo desejo de explicar o quadro como uma cena vista a um só tempo, como uma única fotografia.
"E parece uma visão irreal esta cena real (com sua luz doce) que Velázquez fixou na tela para sempre."(11)
Ao analisarmos mais detalhadamente percebemos que havíamos deixado escapar um detalhe importante. Ao assumirmos o eixo proposto por Ferreira Gullar estávamos interpondo os reis ao tema do quadro e o grande espelho do qual Velázquez teria se utilizado para realizar através do reflexo a grande pintura. Deste modo, seria impossível a um só tempo que esta cena fosse observada como a conhecemos hoje, pois os reis estariam em suas próprias dimensões aumentadas pelo distanciamento necessário no espaço para que toda a cena fosse vista neste mesmo espelho encobrindo "As Meninas".
Esta inserção feita a partir da análise de Ferreira Gullar a respeito do quadro se tornou mais importante do que imaginávamos quando fomos surpresos pela possibilidade de termos sido enganados completamente por este enigma maravilhoso. A partir desta confrontação chegamos apenas a uma conclusão definitiva:
"Las Meninas" contém uma fissura no tempo dentro de um mesmo espaço na representação; ou seja, a cena não pode ter ocorrido como a vemos num único momento de um presente qualquer que seja.
Assim seria mais simples assumirmos parte da interpretação de Ferreira Gullar, bastaria dividirmos a execução do quadro em dois momentos. 1º - A execução do tema da pintura através de um grande espelho. 2º - a execução do retrato dos reis no reflexo rebatido no espelho ao fundo. Isto poderia explicar a ausência de qualquer reflexo dos personagens no espelho onde estão os reis, pois as meninas que se encontram no raio de refração do pequeno espelho ao fundo já não estariam mais no espaço e assim, este espelho parcialmente livre de sua relação com a realidade ganharia mais força ainda dentro de nossa interpretação com seu valor simbólico reforçado.
E, livre, o espelho pode se dar como puro espetáculo.
Agradecimentos:
Agradeço ao Professor Dr. José Leonardo do Nascimento pelo primeiro incentivo no estudo deste trabalho de Velázquez, assim como muitos outros ainda em 1997, quando eu ministrei minhas primeiras aulas no seu curso de História da Arte com base em interpretações estruturais, inclusive do trabalho em questão.
Agradeço a Antônio Vilenílson Vilar Feitosa e Heloisa Helena Furquim de Almeida Vilar Feitosa pelas revisões e suas valiosas opiniões a respeito da clareza do texto no decorrer do desenvolvimento do trabalho.
Agradeço ainda o apoio de meu orientador Professor Dr. Milton Sogabe durante todo o mestrado, o que me possibilitou a tranqüilidade necessária para que a pesquisa se tornasse realidade.
(1) FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8º ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos)
(2) GOMBRICH, E.H.. A História da Arte (15º edição). Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro(RJ): Editora LTC,1993. p.321,323
(3) FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8º ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos); p. 21.
(4) Num ensaio inédito, publicado no caderno "Folha Ilustrada" do Jornal "Folha de São Paulo" p. E4, do dia 07 de dezembro de 2002, Ferreira Gullar apresenta o quadro "As Meninas" de Velázquez como o reflexo de um espelho. Após o final foi acrescentado uma breve análise desta intrigante interpretação de Ferreira Gullar.
(5) FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8º ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos) p.9.
(6) FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8º ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos) p. 19.
(7) GOMBRICH, E.H.. A História da Arte (15º edição). Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro(RJ): Editora LTC,1993. p.323
(8) SCHAPIRO, Meyer. A unidade da arte de Picasso. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002. p.89.
(9)Ibid., p.90.
(10) GULLAR, Ferreira. As Meninas. Folha de São Paulo, São Paulo, 07 de dez. 2002. Folha Ilustrada, p. E4.
(11) Ibid., p. E4.
Referências Bibliográficas:
FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: Uma arqueologia das ciências humanas. Tradução de Salma Tannus Muchail. 8º ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleção tópicos)
GOMBRICH, E.H.. A História da Arte (15º edição). Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro(RJ): Editora LTC,1993.
GULLAR, Ferreira. As Meninas. Folha de São Paulo, São Paulo, 07 de dez. 2002. Folha Ilustrada, p. E4.
SCHAPIRO, Meyer. A unidade da arte de Picasso. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002.
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